الممارسة المسرحية الأمازيغية بين أسئلة الذات/الآن، وهيمنة الآخر/الغرب

عرفت الممارسة المسرحية الأمازيغية خلال العقد الأول من هذا القرن تطورا ملحوظا، ومتميزا مس مختلف بنياتها المعرفية، والجمالية، والتقنية أيضا، عبر محاولات البحث عن أفق تجريبية عن طريق الاستفادة من الاتجاهات الفنية الغربية واستنطاق الذاكرة الشعبية المحلية.

I. أثر الاتجاهات الفنية على الممارسة المسرحية الأمازيغية:

- ما هي حدود استفادة الممارسة المسرحية الأمازيغية بالمغرب من الآخر/الغرب؟

- إلى أي حد ساهمت الاتجاهات الفنية الغربية في بلورة وتطوير الممارسة المسرحية عند أمازيغ المغرب؟

- إلى أي حد حافظت الممارسة المسرحية الأمازيغية على خصوصياتها في مواجهة هيمنة الآخر/الغرب؟

- ما حدود مساهمات الفعل المسرحي الأمازيغي في إبراز أهمية ومكانة الثقافة الوطنية في بعدها الإنساني والحضاري وتعزيز وجودها داخل الساحة الكونية؟

إن الحديث عن مسار الفعل المسرحي الأمازيغي خلال العقدين الأخيرين، يجعلنا نصطدم بإشكالات حالت دون ولادته ولادة سليمة، مما جعل نموه غير سليم أيضا، وذلك بفعل غياب الوعي المسرحي أو ثقافة الإدراك المسرحي، مما جعل من بعض أعمالنا أعمالا ارتجالية خلال العقد الأخير من القرن الماضي. وهذا لا يعني أن الساحة المسرحية كانت تفتقر إلى أعمال جادة وهادفة. بل كانت هناك نخبة من الفاعلين المسرحين أمثال: فخر الدين العمراني على مستوى السينوغرافيا – فؤاد أزروال و فاروق أزنابط الذين عملوا على نقذ الممارسة المسرحية من ارتجاليتها وخاصة في أعمالهم التاريخية “أمقاز إمضران” (حفار القبور)، و “نونجة” و “أريازن واراغ” في حلتها الإخراجية الأولى.

إن التأثير الغربي كان واضحا على أعمال هذه الفترة لتشبعها بقوانين اللعبة الإيطالية، وقواعد النظرية المسرحية الأرسطية، وانفتاحها على قراءة وتمثيل النظريات التجريبية الغربية الحديثة التي حاول أن يضع “فؤاد أزروال” بعض معالمها كنواة أولى للمحاولات التجريبية الأمازيغية وخاصة في مسرحية “أغيور إنيو اعزن” المقتبسة، وأغنيغ إذورار / أغنية الحبال.

يمكن أن نقسم أعمال هذه الفترة إلى قسمين:

أ. أعمال أرسطية.

ب. أعمال تجريبية بالمفهوم الغربي.

1- الممارسة المسرحية الأمازيغية والأرسطية.

أ. تحديد المفهوم: يعتبر أرسطو أول من نظر للكتابة المسرحية والعرض المسرحي معا، وأرسى قواعدها في كتابه: “فنون الشعر”. فالأرسطية التي تم تجاوزها خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر لا تتجاوز في نظر التجريبيين الطبيعيين، والرمزيين، ومسرح القسوة حدود “نقل النص إلى الخشبة وبخضوع مطلق لرغبات المؤلف دون أي اعتبار لما للعناصر السينوغرافية من أهمية فيما توليه من عناية للعلائق الموجودة في بنية العرض المسرحي”1.

كما أن الأرسطية في نظر هؤلاء لا تهتم بالمتلقي لعدم إشراكه في الفعل المسرحي عبر صيغ جمالية مرتبطة بالعمق الإنساني في جوهرها النفسي.

ب. مسرح التسعينات والاستبداد الأرسطي: تعتبر بعض الأعمال المسرحية بالأمازيغية التي عرضت خلال التسعينات من القرن الماضي أعمالا تقليدية ومستبدة من طرف القواعد الأرسطية المقيدة للفعل الإبداعي الأمازيغي؛ تتجلى حيثيات ذلك على مستوى:

- الرؤية المسرحية الضيقة التي راحت لا تتجاوز الحدود المحلية والجغرافية لإيغالها في النُواح والبكاء على ما تبقى من معالمنا الثقافية الأمازيغية تحت قناع البحث عن الهوية المفقودة، وهي أعمال كثيرة.

- على مستوى الرؤية السينوغرافية: ظلت سجينة العلبة الإيطالية، ولم يحاولوا تفجيرها على الرغم من بعض الجماليات المستلهمة من التراث المحلي وتركيبها في الديكور العام ظلت أعمالا جامدة غير قادرة على استيعاب القضايا الإنسانية الجديدة وترجمة طموحات الجماهير المغربية بعامة والأمازيغية بخاصة في إطار وحدة شاملة متكاملة الأطراف.

تعتبر تجربة فؤاد أزروال المسرحية خلال التسعينات جادة وهامة وهي بمثابة النواة الأولى لمؤشر البحث عن أفق تجريبية بديلة، حيث أنقذ النص الأمازيغي من الرؤية السطحية إلى الرؤيا العميقة التي تمس الجوهر الإنساني في مختلف تجلياته، وخاصة في مسرحية أغيور إينو إعزن / حماري العزيز (المقتبسة) وأغنيج إذورار (أغنية الجبال).

2. التجريب الغربي وأثره على الممارسة المسرحية الأمازيغية:

أ. تحديد المفهوم:

إن مصطلح التجريب مصطلح شائك ومحفوف بالمزالق والمخاطر، لعل الخطورة آتية من زئبقية المصطلح نفسه، بمعنى أن التجريب لا يملك ضوابط تقعده بشكل نهائي، وعلى الرغم من ذلك سنحيل على بعض مواصفاته كما حددته النظريات المسرحية الحديثة والمعاصرة، باعتباره رؤية علمية وعقلانية ترتكز على أسس عميقة ومحددة، تدعو إلى:

ـ اجتناب امتلاء الخشبة بالديكور الضخم.

ـ أخذ الفضاء المسرحي ترتيبا آخر غير ترتيب مكونات الخشبة الإيطالية.

ـ الاستثمار الإبداعي لكل أبعاد الفضاء الداخلي للقاعة.

ـ استقلالية المسرح عن الأدب والبحث في مدارات تمسرحه.

ب. التجريب المسرحي الأمازيغي بين الاتجاهات الفنية الغربية وخصوصيات الذات الفسييفسائية والجمالية الأمازيغية:

- ما هي خصوصيات التجريب عند المسرحيين الأمازيغيين؟

- ما علاقة التجريب الغربي بالتجريب الأمازيغي؟

- إلى أي حد يمكن اعتبار الفعل التجريبي عند الأمازيغيين إبداعا وغير اتباع؟

- أي مسرح نريد؟

التجريب في المسرح الغربي ينحو نحو البحث عن “مسرح حقيقي مغاير في مسرح حقيقي تتحدد في العلاقة بين المؤلف والمخرج والممثل والفضاء المسرحي والمتلقي وفق منظور جديد”. إلا أن المسرح الأمازيغي ينحو نحو البحث عن صيغ تزاوج بين خصوصيات الذات والتقنيات الغربية، فهو تجريب تأسيسي. وكان ذلك مع بداية هذا القرن، إذ تظهر حيثياته في مجموعة أعمال مسرحية جادة، مثل: نشين سا (نحن من هنا)، التي قام بإخراجها فخر الدين العمراني الذي تمكن من احتواء الروح المسرحي الأمازيغي في قالب سينوغرافي غربي، بتقنيات بالغة الأهمية والجمالية.
ومسرحية: ثابرات (الرسالة) التي قام بإخراجها فاروق أزناباط الذي نجح إلى حد كبير في خلق ازدواجية سينوغرافية منسجمة ومتكاملة في بعدها الإنساني من خلال توظيفه لتقنيات وجماليات مستلهمة من التراث الإنساني تتجاوب وخصوصيات الذات المحلية ليعلن عن انسجامها التام على الرُكح، بتقنيات غربية وشخوص غربيين، وإيماءات وحركات غربية وموسيقى غربية في انسجام تام مع خصوصيات الذات من ممثلين محليين وإكسسوار محلي... الخ.

إن الاستفادة من رموز المسرح الغربي أمثال: ميترلينك الإنجليزي وكروتوفسكي الروسي وبروتولد بريخت أيضا يظهر جليا على الأعمال أعلاه: لتمثيل أصحابها لمختلف معايير التجريب الغربي، مما جعل الذات وخصوصياتها تؤدي دورا تكميليا وجماليا فقط، وهو الأمر الذي أعيد تكريسه في المهرجان الإقليمي الرابع الذي نظمته نيابة كتابة الدولة المكلفة بالشباب بالناظور ضمن الإقصائيات الإقليمية لمسرح الشباب لسنة 2007م.

لقد بدت هيمنة الغرب على مستوياته الفنية والتقنية والجمالية واضحة في مسرحية: “تشومعت” (الشمعة) التي تختزل معنى “الموت” في بعده الثقافي والاجتماعي والحضاري وذلك في قالب تجريبي غربي محض مستفيدة من مسرح اللامعقول، مسرح القسوة... الخ، يقول جميل حمداوي: “وعليه فهذا العرض المسرحي الذي ألفه وأخرجه عبد الواحد الزوكي ينتمي إلى المسرح المفتوح المليء بمجموعة من النظريات المسرحية” التي غيبت الذات الأمازيغية من معانيها الروحانية والحضارية وعمقها الإنساني.

إن هيمنة المسرح الغربي بمختلف مدارسه وتنظيرات رموزه على الممارسة المسرحية الأمازيغية، يجعل مصطلح “المسرح الأمازيغي” يفقد مصداقيته ومشروعيته الوظائفية والدلالية مما يؤدي إلى تغييب الذات، وخصوصياتها المعرفية والجمالية، وعدم مساهمتها في النسيج الوطني والكوني.

ففي نفس التاريخ وفي نفس المهرجان عرضت مسرحية أمازيغية، لعبد ربه تحمل عنوان: “أنان يني نزمان” (قال حكماء الأمازيغ قديما)، التي قال عنها الناقد جميل حمداوي: “يعتمد المؤلف في هذه المسرحية على أقوال الحكماء من أجدادنا الأمازيغيين الذين كانوا يحرصون على القيم الإنسانية النبيلة كالحوار والتعايش والتفاهم والتعارف الحضاري والتمسك بالهوية الأمازيغية والتشبث بالأرض.” والوطن معا لأن ذلك سيساهم وبشكل جدي وفعال في إغناء الساحة الوطنية وإبراز وفرض كينونتها القائمة على التعدد.

لا يمكن أن نسمو بفنوننا عامة وبمسرحنا خاصة إلا إذا ارتقينا به ليستوعب ويمثل التقاطعات الإنسانية في بعدها الحضاري وجوهرها الإنساني، كما تزخر بذلك ثقافتنا وتراثنا الغني بمعالم ثقافية تاريخية وفسيفساء جمالية نابعة من الذات والبيئة.

بمعنى: إن تمثيل الذات الأمازيغية لن يتأتى إلا عن طريق:

- استنطاق الذاكرة الشعبية في بعدها الإنساني والحضاري.

- وفي قالب يستوعب خصوصيات الذات المعرفية / الجمالية والتقنية لجعلها قادرة على حوار الآخر / الغرب